《云水间》简介

　　诗集《云水间》系我县作家汪洋所著的第三本新诗作品集，2022年9月由中国文化出版社出版。诗集共分为“大海在低处鼓掌”“月光在替清苦的人间浣洗草木”“风吹向哪里，哪里就是远方”三个小辑，收录作者近年来创作的诗歌作品170首。整部作品呈现出自然写作的风貌，主题鲜明，情感饱满，既立足于自然的吟咏，追求美的境界和诗意呈现，也记录了作者行走在自然之间所形成的点滴生活感悟，阐明了作者的生态立场和人文态度。集中很多作品已在《诗刊》《星星诗刊》《诗歌月刊》《中国校园文学》《黄河》《鸭绿江》《北方文学》《山东文学》《特区文学》《大地文学》《牡丹》《北极光》《胶东文学》等刊物发表。

　　我所知道的汪洋，是一个崇尚行走的诗人，从他出版的第一本诗集《在大地上行走》就可以看出端倪。大地在远方，诗也在远方。2020年，循着诗的方向，汪洋背上行囊，来到北京，受聘为中国自然作家协会驻会作家、中国地质大学（北京）驻校作家，让他有更多机会在广袤的天地间行走。在路上，他一直在路上，看、读、听，发现和感受。诗人积极响应自然对内心的唤醒，走进自然的庙堂，在自然中获得灵感，用诗的“深情”表达那些穿越在精神时空中的生命孤独感。汪洋就职于基层的自然资源部门，如果说是自然资源职业影响，不如说这是和诗人自身的生命本质有关，汪洋是一个自然主义者。汪洋说“以草木之躯，去爱祖国/以卑微之念，去爱辽阔”（《用爱说出一个湖》）瞬间，就让诗有了令人向往的意境。
　　首先说自然时空的鲜活性保证了诗人敏感的在场性。自然引领我们用诗展现人的内心的秩序，体现一种融合通感，杂糅直觉的穿透声响，为诗和诗人贡献了独特的自然美学。自然带给我们欢乐，也有约束我们坚持痛苦的回望、逼近，直视我们置身其中的生活。万物有灵的自然神性带来归途的暗示和隐喻，成为诗人抗拒现实、抗拒异化的最后力量。诗人集中一切力量去捕捉一个事件的具体，且抽象在什么是自然下的诗意的栖居。诗歌是一种生命发现，诗人的肯定来自怀疑，它包含多种回声，且内心成为唯一的方向，写诗是活下去的一个理由。诗人相信“每一句诗，都是引领我们/步向天空的台阶”（《赤城山》），诗歌帮助他过好了自己的生活，诗能把个人的苦难燃烧为世界的光明。
　　额头的雪必将成为中年灯盏
　　当汪洋把中年看成一个季节，把行走的中年看成一次次蝉蜕，把理想的台阶变成生命的广场，就有了开阔的情怀和新的格局。诗人陈先发说“空气中充满闷棍”，诗人汪洋说“知春路，地铁13号线/有人绊倒在理想主义的台阶”（《知春路》）。岁月照亮中年，诗人爬出“理想主义的陷阱”如同甩掉一身包袱，“到了中年，我不再责怪/庸常的人世/削平心头的座座山峰”（《赤城山》），诗人依然不放弃这个不安的尘世。其实，在通往北京的路上，诗人成为一个怀揣星辰和钻石的旅人，诗人穿行在大地上，或南或北，或东或西，山川草木湖田林海都以具体的生命之火感召诗人，加之与首都文化圈里更多诗人、文学家之间的诗学观念的碰撞，让诗人的思考更有层次、有深度，多元而复杂。诗人在万物的沉默中保持清醒，写下怀疑、迷惘、窒息与精神反思，充满转折的能力，应该说，他的中年的成熟其魅力不仅仅来自时间，更仰仗空间场域的恩赐。在历史的烟云里“时间仍旧是沉默之物”（《春山空》）。中年的道路上，时刻忐忑在前途未卜，又到处写满浴火重生的启示。一个诗人能从自己的身体里拔出欲望的钉子，就能在心灵上打开“向谦卑的万物致敬” （《许我以悲歌》）的缺口。诗人的良知、责任就是介入生活，介入现实，有理性的批判和精神担当。时光教会了诗人如何向生活做出些妥协，诗人喜欢一个人坐在空山里发呆，直到沉重的肉身披满了云彩，长出翅膀。“在卧佛岭，忘掉我就是那块桀骜的石头/在青霭湖，忘掉我就是那声含冤的虫鸣/每一次入睡，都是死灰覆面/每一次醒来，又像劫后重生”（《每一次醒来，都是劫后重生》），这迹显了诗人桀骜不驯的生命历经沧桑后的复杂与倔强。
　　是自然给诗人最后的拯救，一泓清水，一块陈旧的匾额，一段咏唱都是时光里的驿站，让诗人“踏着青石板/拐进宋朝狭窄的巷弄”（《流坑》）。流水的波纹，屋顶的瓦片像是灰暗陈旧的书卷用文字的米粒养活了诗人的纸笔，怀旧的中年人顿然明白“必须把手洗干净/才能翻书//听花朵说话/先要把身子躬下来……别让木柄，长成斧头/别把羚羊，训练成虎豹”（《信条》）。当想象和虚构把远方推向诗人，诗人用雪山、蓝天、海水救赎浮生，于是，生活的苦难让他有了两个身份“一个叫登山临水的游客/一个叫月白风清的书生”（《流坑》），这就是人与物、物与情的置换。恰是这种质的变化，让诗人有了精神的光照与澄明。
　　自然意象的生命隐喻
　　在这个科技理性占支配地位的数字化消费时代，自然成为新诗强大的精神背景。靠近自然万物，如何从自己身上剥离存在的现代性，能在灵魂的悬崖上救出自己的只有思想，无疑也是一种精神历险。在自然中，诗人发现“有些事物替我们说话”，在自然中诗人发现诗意、重铸诗性，用自然意象建构自己的精神世界。在开放的自然时空，诗人的介入是积极观察，体验，思考，玄想，并诗艺于矛盾、驳杂、模糊的诗歌语言，使他的诗歌能容纳更复杂的情感与经验，形成动荡不安的、剑拔弩张的开悟张力。
　　首先说，大地给诗人归属感。诗人的向往，存在，都聚焦在自然神性和诗学神性的同一。自然中有远逝的诸神总会赐予人间意想不到的小惊喜，等万物都安顿好了，“比如某个节日，神和我们比肩而坐/却始终没有得到合理的解释”（《舞鱼龙》）。诗人比我们早一天意识到神不喜欢一个内心荒凉的人。对自然诗意的发现带来逍遥，“我们选择天空，有时因为热爱/有时，则是收到神的邀请”（《莲花峰》）。“在神的怀抱里/或者在与深渊的对视中/谁又不是一个谦卑的孩子”（《在徐峙家里》）。诗人的自然意象系统就是诗人的精神意象系统，超验、主观、拟人和泛灵化。大地、天空、雨、雪、风、水、太阳、月亮、闪电、蓝等自然现象有原始的力量和无穷的智慧，自然有泛灵的启示，让诗的发生神秘、模糊、充满变化的不确定性和偶然性。于是，一个内心阳光、传递温暖的诗人说：“我相信，盘旋在空中的鹰，就是神的信使”（《在理塘，写给天空的诗篇》）。另一方面大地的深刻不仅仅表现在无私和坦荡，而是“我从这片深情的土地上走过/看它开满了繁花/看它掩埋了尸骨”（《从这片深情的土地上走过》）。如同黑暗里诗人看见“月光在替清苦的人间浣洗草木”，月光下“万物都在相认”（《有月光的夜晚》），当诗人写下“有月光的地方，我都愿意认作故乡”（《中秋月》），月光减轻了我的罪孽，当然，这是自然对人的净化与启示。当诗人写下“飞流的水是仙，沉静的水是佛”（《在石梁飞瀑想起徐霞客》）无疑，诗人在尝试完成对水的精神命名，赞美中暗含祈祷。如果说一草一木皆神灵，当你读到“雪吃掉了/松枝上的一部分黑暗/用来释放，谣曲中的天使”（《雪夜》）是否真的触摸到了来自生命深处的幽然的声响。水是复杂的，水神秘，有万能的亲和力和命名力，河水在天边喧响，流水的神谕混淆了人间和天堂。“流水是风的另一种形式/流水通过响声来学习，从黑暗中汲取力量”（《玛曲》）。
　　农耕文明的本质是原始的自然主义者。借助自然意象，诗人依托感觉、印象进行修辞转换，搭建自然事物在纯粹的感性经验中的意义生成。语言及其比喻所建立的泛神的、万物有灵的自然，与身体互动关联，所表达的是生命欲望与精神自由的深层对话。这就让诗人在对雪的关注里写下“我的纸页上只有一座寺庙/寺庙里只住着几个汉字”（《雪》），诗人利用自然意象的书写，完成了神与物的启示，人与物的彼此相互净化、交换，在彼此转化中无我无它，泯化为一。记不清那位哲人说的“自然是精神的象征”，无疑，自然用灵动、自由的迹象、征兆的瞬间，改变我们的精神空间，丰富了我们可怕、陡峭、深不可测的思想。爱默生认为“具体的自然事实是具体的精神事实的象征。”我想，那也是因为他见证过人与自然的交融与同一。
　　写诗是在替上帝做事，是校正和再造和纯粹生命，是挖掘生命本质的高尚。在山水自然的写作中，诗人放低自我，物无贵贱，心存敬畏，用低于草木的姿态重新观察、打量、理解身边的万物，完成一个生命对另一个生命理性的审视，他把每一次相逢都变成一次精神对话。“我在这里/在泥螺、文蛤、沙蟹这里//那么多的鸟儿栖息/总会有一只，给我的灵魂让座”（《潮间絮语》）此诗所呈现的是发现自然和回到自然之中的精神收获，多像诗人陈先发说的“木槿花通过我们而盛开。”汪洋的觉悟是“那个早晨，我用松针呼吸/用鸟鸣洗脸/看到草尖上晶亮的露珠/为我打开，身体里/黑暗的深渊”（《大觉山》），其实这就是“以道观之”，是“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”（梁刘勰《文心雕龙·物色》）就像都是写海，“看海的人，摸到水中的音符”（《大海在低处》）和“瓦蓝的天/把大海搁上我的肩膀”（《马尔康》）却是两种感觉，一种信任，都有对人灵魂的朗照。
　　唯有自然可以磨砖成镜。想起了英国古典诗人丁尼生的话“假如我从墙缝里拾起一根小草，托在我的手上，我从叶到根理解了它的一切，我就知道何为上帝？何为人？”。在自然与人的关系中人类总是被植物滋养、壮大。植物的神秘来自“野火烧不尽春风吹又生”的生命意志，春秋的兴衰之变，是有生命、有情感的存在表达，植物的神性沉淀在灵魂内部，属于精神指向隐喻，植物的沉默让关注生命的人有了弯腰的礼赞。或者说，诗人不仅仅是专注于“荒野里的神性”；其实，回到自然，就是重提诗歌信仰，寻找消失的诸神。因为自然的神圣让自然文学带着启示，“羊群低头吃草，有时/它们嚼出石缝里的闪电和蛙鸣”（《春山空》）让我们见识一个诗人带着不安的表达——复杂且冲动。
　　自然的境界是一种崇高的哲学境界，农耕的、老庄的中国哲学就是自然启示录。其实自然与人最具有本土性、公共性和身体性关联。诗人在发现自然，回归自然，万物归一的过程中，瞩目自然是对生命的信任，是尝试肯定人是自然的某个深度，写自然就是在写人。在汪洋的诗中“自然”与“人”实际上是一种双向寻找、发现，在相互碰撞、映照、激发，并通过自然的对象化和对象的自然化实现对自我诗性的确认，完善人格与精神的二次塑型与淬炼，最终，诗人作品所呈现的是“人化的自然”抑或说“自然的人化”。瑞典诗人哈瑞马丁松认为“通过自然，通过自身的自然化，可以达到人类普遍之爱，即宁静、平和、自由、开放。人不会疲于奔命，人不会精疲力竭。”正是因为人与自然一体，诗人才能有机会看见“我的倒影/从湖水中/飞出”（《梦湖》）。这是纯粹的自我指涉，它暗示肉体的意义被自然意象确认。
　　自然之思与诗性升华
　　其实，汪洋的诗性传统来自陶渊明、王维和那个令我们不断回望上世纪80年代朦胧诗潮。关于自己人生的意义，诗人说“碌碌无为地活着/是一件羞耻的事”（《蝴蝶》），他努力并坚持“做一个有立场的人”不是泥泞在对现实生活琐碎的解构，而是沧桑于让你的心灵受到深深的震撼的具有生命力的创作。一个诗人到人间来一趟不易，带着使命，也捧着良心。诗人的选择是“我会给热爱的人/写诗”（《秋月辞》），诗人的尺度是“写作，不过是在干净纸页上参禅/或是祈祷。在这不安的人世/我见证过太多/每一粒文字最终都将成为证词”（《中年书》）他相信一本书就是一座城堡，每一个字都是一个漩涡，诗能说出诗人内心深沉的爱或是疑问，高贵的诗和神圣的真理都不会因现实而弯曲，就像 “尺子在物体上量出自己”（陈先发语）。“我捍卫我的笔/人世间/每一个意犹未尽的字”（《我喜欢美好的事物》）诗人常常把自己以及自己感受的一切放置在一个博大的、深厚的历史时空中进行诗意的考辨，在苦难和慈悲之间，让“身体里那把钝了的刀斧和词语”卡在了年久失修的喉咙，当诗人选择“喝越来越苦的酒/写越来越沉的诗”（《除了梅花，我没有红颜》）诗成为唯一的拯救，此时生命也被再一次壮大。
　　自觉且成熟的诗人，对现实的响应和对历史的回应总是同步发生。诗人和王维一样有一个信佛的母亲，但汪洋并不是一个佛教徒，这并不妨碍诗人借佛，借雕刻成佛的石头说出内心的丘壑，由此，波澜内心的山水。“乱世之佛，皆面含慈悲……”（《庚子春雪》）这种悲悯，属于精神前置。“山里的青石在雕琢成佛像之前/很少蒙受过苦难”（《缙云山听雨》），则成为一种否定性解构，是对人间和人性的不信任。事实常常这样，有些诗人因对宏大叙事的迷恋而习惯于牺牲或极力去遮蔽个人主体意识的困惑与不安，生命成为“被遗忘的存在”，将个体生命的意义代入狭义肉体的现实性读解，是逃避现实写作的诗歌与现实的关系则显得尤为暧昧和脆弱，所以，一味强调诗歌现实性的做法是危险的。真正的现实应该是全方位、立体式的社会性现实，是我们肉身的欲望和精神困境，是我们私密的个人感受与群体冲突，优秀诗人写出潮流中自己的悲欢，那就是对现实的尊重，也是对诗歌的尊重。在人类的视野之外，神秘且不可把握的生活才是这个世界的真相，于是，诗人写下“小风在享受宁静，大风则在/挥霍孤独/光饮涛声还远远不够，需要一场雪/来助兴，空旷的视野/需要一只灰鹤从芦苇中飞出/解放灯塔枯萎的表情/发现思想是错的，已经晚了/秋天的野鹿荡，比一个人的冒险走得更远/比一个长满蒿草的黄昏更加虚无/如果你爱上这里的旷野之美/请一并记住荒凉之中/一只鹿转身时，露出的尖尖的角”（《野鹿荡》）。诗人坚持诗的抒情性和言志性，不仅仅是我写我心的当然，还留下回味和忐忑的猜测。每一个生命本身所具有的自然属性是一颗童心，走向自然就完成了社会反讽。
　　如果一首诗仅仅是围绕自己旋转，那么神性肯定就会缺席，极端的个人意志是畸形的，诗神只附体自然万物。诗是必要的自由，它有神的另一张面孔！“开荒南野际，守拙归田园”是主动地走进自然，是另一种附魅，是“以道观之，万物与我为一，天地与我并行。”诗就是个人的明达透彻，诗引领困境中的缄默者获得与万物相认后的解放。混迹在城市的诗人，心中的自然其实质是一种忧患，其情感本身犹如“舟入迷宫，我理解了芦苇/停船上岸，我理解了水/等我看到竹篙上，那只被驯养的鸬鹚/也就理解了湖心一只水鸟的苍茫”（《鸬鹚》）。诗歌创作永远有一个继承和创新的问题，一切“横的移植”的生命力都需要“纵的继承”来激活。汪洋的诗，在语言上和形式上都带着中国诗歌传统基因，其美学特征重视内在美感和外在韵律有机结合，并积极借鉴新理论、新思潮，尝试新方法，指导自己的诗歌创作。古人说能写真景物、真情感者，谓之有境界。诗人汪洋用简约、精粹的文本回答了谁在写，写什么，怎么写，为什么写的问题，也留下具有个人特色的时代“经典”。读“雪，越下越大/夜就越来越白”（《雪夜》）和“我以缄默之口，召唤树上的乌鸦。”（《大雪》）我想起费尔南多·佩索阿在感觉主义宣言中所强调“感觉就是创造。但什么是感觉呢？”“感觉就是无观念地思考，从而理解，因为这个宇宙是没有任何观念的。”汪洋的诗看重即时、瞬间的知觉抵达和感受力，有些诗看似写景，却有及物之心，带着希望和寄托，“晨光里的帆船/越行越远/我真的担心，到了天际，它们会拍拍翅膀/变成一群海鸥”（《一幅印象派的画作》）。“挂在墙上的钟声/虚无而又潮湿”（《为你虚构一座青山》）见超验，显直觉，是虚与实的彼此嵌入，互相融合。古人说“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。（邵康节《观物内篇》）”“草尖上的黎明松软”（《秘密》）就是以我观物。“一条江/拖着眼泪在走”（《端午——致屈原》）则是理性的具体，是“诗与思”的高度融合。如果不是诗歌还有什么力量能够剥离我们已经存在还将不断到来的疼痛？当诗人写道“村头那株瘸腿的柿子树”（《幽暗的道路》）他的自然写作开始幽微、泛灵、巫性。“下雨了，庭院安静/檐宇伸出了凉凉的舌头”（《雨天》）拟人化存在，定格了自然的人性，通感的神秘在瞬间冲垮了诗人的身体，变成了一滴水。诗人以敏锐洞察，构建新鲜的诗学体验，高度契合在人的精神本色。劳伦斯曾经说过：“诗歌的本质是它致力于唤起一种新的关注，以便在已知的世界中‘发现一个新世界’。”汪洋的《日常》正在靠近某个新世界，“我的办公室过去在九楼/如今挪到了十九楼/掐指算来，距离天空又近了三十多米”。如果阅读者没有丰富的诗学体验，这样的诗句很容易被忽略，因为它这个具体的抽象很容易将你迷惑在此时此刻，而诗人的谕旨境界恰是起伏在生命本相，这样的诗与“坍塌的庙宇，形同时间里的一次雪崩”（《国清寺里的隋梅》）给人同样的灵悟感觉和印象，其诉求曲折、精准、理性、考究。
　　诗替我们永恒。诗人汪洋与现实有一首“唐诗”的距离，这让他的痛苦葆有登高望远的清醒。汪洋诗集《云水间》的出版其意义在于，它让我们看见，诗人努力从城市中孤立出我们自己的身体放归自然，并使之成为灵魂的舞台和广场。
　　作者简介：王之峰，男，回族，河北省黄骅市关家堡人，1964年生。中国地质科学院教授级高级工程师，河北省评论家协会会员，廊坊市文艺评论家协会副主席，中国自然作家协会会员兼评论家艺委会副主任，河北民族师范学院“少数民族文学研究中心”研究员。2008年出版诗集《王之峰的诗》。2014年入选《中国当代回族文学通史》。2019年出版诗歌评论集《盐的虚无》。

汪洋简介

　　汪洋，笔名风子，1970年生，滨海县人，中国作家协会会员，中国自然资源作家协会全委会委员，中国地质大学（北京）特聘作家，滨海县作家协会副主席，作品散见于《诗刊》《星星诗刊》《诗歌月刊》《诗探索》《诗选刊》《扬子江》《诗潮》《绿风》等多家刊物，著有新诗集《在大地上行走》《醒来》《水云间》三部，曾获第六届中华宝石文学奖、第三届徐霞客诗歌奖等文学奖项。

《云水间》诗集摘编

玛曲

风放缓
可能是风遇见的事物在放缓
也可能是内心的歌谣认出了故乡
我们来到玛曲，云彩已装满黄昏的车厢
山坡上的牛羊都回到圈舍
风放缓，转经筒也不急着转动
我们眼看着缕缕炊烟，平静地走进深空
像观摩一场古老而又庄严的宗教仪式
要接受新思想是困难的
玛尼堆不动，雪峰就不会继续远行
松林里已有灯火闪烁
诸神总会赐予人间意想不到的小惊喜
等万物都安顿好了
风就会提着一盏酥油灯，到某处河谷借宿
银河里细沙无数，却并不惧怕渺小
流水是风的另一种形式
流水通过响声来学习，从黑暗中汲取力量

凤凰岭

已是薄暮时分
寒鸦的鸣叫声渐渐散去
我从凤凰岭走下来
人世间已升起苍茫的烟火
此刻的天空，像一盆安静的清水
马车拉着我
风吹向哪里，哪里就是远方

南迦瓦峰

大风吹走了漫天星辰
剩下一顶帐篷和一堆碎石

南迦瓦峰，足够阳光锻造一座金山

那里群峰起伏，天幕深邃
亲爱的，每一个早晨都是一次谦卑的赞美

神喜欢抚摸干净的事物
譬如雪山，譬如一个人内心的朝露

山间小路

许多年以后，我还记着通往山间的那条小路
黄昏时分，余晖撒在山毛榉的叶子上
灰翅鸫仍在鸣叫，溪水回应着它
我仍在寻找封存在石头里的火焰
以及那个和苔藓对话的人
望望脚下的山谷，云朵像波浪起伏

哦，那清澈的欲望多美
发光的楼梯
哪怕红日谢幕，仍有云彩安插在黑暗中
我写下的每一个字都能生火
万物之上，乃有孑然之美
我摸黑前行，风，是我的方向

许多年以后，我仍然记得
住着群星和诸神的山巅
那伟大而又不为人知的时刻
像大海陷入的秘密沉思
我在仰望中下沉，临近深渊的笑靥
我蜕变成琥珀，或者松针上悬挂的露水
我回到寂静之中，最终蜕变成寂静的一个音符

莫日格勒河

也许永远也抵达不了天涯
当我们目送蓝天骑上马背

云彩却像来自另外的一个世界
悄无声息的草原

我的脚下，是柔软的草
和零星开的花。小小的梦，以及浮生

在雨季到来之前，莫日格勒河从不喧响
它是上天遗落在草原上的哈达

牛羊低下头在河边饮水
有时，它们一口饮下夕阳的余晖

那是草原最安静的时候
神，小睡了片刻，天边就挂上钻石般的星辰

大于美好的事物
只有爱