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书法家李敦甫的墨法
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作者：臧必飞 来源：滨海日报 浏览次数：6993 发布时间：[2019-2-11] |
墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同的变化，表现出十分丰富的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品效果——整体布白的艺术效果，而且对作者灌注于作品中的思想情感及意境的表现均影响重要。我国明代书法家董其昌的《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”康赛南在《浅谈艺术的气韵》一文中指出，“气韵生动”是指艺术作品的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态。书法作品的生动气韵必须达到“笔精墨妙”的要求，用笔精到，用墨则从浓到淡，从淡及浓，极尽变化之能事。所谓“妙”就是点画之中，墨色具无穷变化。我县著名书法家李敦甫先生墨由笔使，笔由墨现，纵横挥洒，无拘无束，使笔墨与自然景物融洽，层次分明，浑然一体，焕发出一派生机，达到了气韵生动的神妙境界。
浓郁而灵活的浓墨
浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极，李敦甫先生为人秉性疾恶如仇、刚直不阿，因此善用浓墨。在他的诸多作品中都能表现出雄健刚正的性格以及高亢的情绪。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重沉稳、神采外耀的效果。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿睛乃佳。”苏东坡认为，用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。李敦甫先生用浓墨创作给人以笔沉墨酣、富于力度之感，在篆、隶、正、行书之创作中使用十分广泛。观先生之作品，笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意墨下凝滞笔毫为度，用笔沉劲于纸内而不浮于纸面。
淡雅而空灵的淡墨
淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。董其昌善用淡墨，书法追求潇散意境。李敦甫先生晚年心境随着生活环境改变而发生变化，也用淡墨表现一种闲适的心情。从多幅淡墨作品来看，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致。清代王文治被誉为“淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀古淡。淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但要知道淡墨不宜太淡，否则掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不作篆、隶、正书。李敦甫先生对董其昌的清淡古雅、秀逸淳和的风貌十分推崇，自己创作的淡墨书作给人飘然欲仙、不染凡尘烟火的气息。他使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔；三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。每一种都能表现先生清和静雅的意境。
润湿而淋漓的润墨
润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。因为墨之润滋，故而润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中，使点画达到丰腴圆满的韵致。李敦甫先生“涨墨法”使用不多，主要受“当代草圣”林散之先生以润墨创作出许多潇散逸仙的书法佳作的影响。李敦甫先生与林翁交往甚密，因此，他创作的润墨作品表现出外柔内刚、劲秀峻爽的意境。
饱涨而外溢的涨墨
指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。黄宾虹对墨法研究有独到之处，提出“五笔七墨”的理论。李敦甫先生偶尔将涨墨法应用于篆书创作，表现出一番奇趣。渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽，枯笔苍中见老辣。
燥枯而苍劲的枯墨
飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法形态，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，孙过庭在《书谱》中提出“带燥方润，将浓遂枯”，即为枯墨用法。飞白：其笔触特征为运笔中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏宫阙的题字上。李敦甫先生飞白运用不多，主要在行草、篆书。枯笔：指运笔中笔毫墨干用笔摩擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此笔法。渴笔：是指笔毫以迅疾道劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，其笔触特征为疾中带湿，枯中有润，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。当代书家王镛、张海等先生擅用此法张扬自我个性。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。李敦甫先生行书《黄鹤长江对联》，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行，苍健雄劲。
李敦甫先生的墨法不仅以上述分类进行运用，而是经常性两三种并用，有笔法、墨法、章法上的“气韵之美”，也有书写顺序时间上的流动之美。如宋代书家姜羹在《书续谱》所言“余常历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时”。这种对笔画的追溯从首字的第一笔开始，到全书的收笔之锋结束，一气呵成。
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